Incontro con Barbara Frittoli

S. G. Cosa significa per Barbara Frittoli entrare nel personaggio?

B. F. Io cerco di trovare quelle che sono le fonti del libretto, le leggo, e partendo dalle origini disegno un quadro del personaggio e di quello che gli altri pensano che sia, perché nel testo questo si capisce… Traggo in questo modo le mie conclusioni, e anche se molto spesso l’autore omette alcuni lati del personaggio all’interno dell’opera, egli sceglie già un’interpretazione… dobbiamo attenerci all’interpretazione che l’autore ne da o comunque arricchirlo con quello che sappiamo.

S. G. Quindi secondo lei il rapporto tra musica e parola è stretto?

B. F. Assolutamente…. Teniamo conto che nel teatro di prosa il regista è quello che fa il personaggio perchè decide le pause, le intonazioni… insomma, decide tutto. Si può parlare infatti dell’Amleto di… Strehler per esempio e non tanto dell’Amleto di Shakespeare! Nell’opera si dice l’Otello di Verdi… perché Verdi ha già fatto la regia, scrivendo nella musica il ritmo, le pause, il piano, il forte, il disperato, le intonazioni… Addirittura ci sono dei punti in cui sottolinea cosa deve essere in scena e cosa sta succedendo! E quindi è tutto già deciso da colui che ha scritto l’opera…

S. G. Lei pensa sia importante leggere bene la partitura per arrivare a definire un personaggio?

B. F. E’ la cosa più importante… si guarda anche dalla chiave in cui sono scritte alcune arie dei personaggi. Ci sono chiavi che ci indicano subito lo stato d’animo del personaggio.

S. G. Mi sembra di capire che secondo lei il cantante è anche un attore…

B. F. Il cantante dovrebbe essere un attore! L’unico problema che abbiamo noi cantanti, a parte il fatto che praticamente in Italia non esistono scuole di recitazione se non gli anni di corso in Conservatorio, è che l’opera è teatro nel teatro… Per riuscire a fare un buon lavoro in scena bisogna tener conto di quelli che sono i tempi musicali. I tempi teatrali sono una cosa, quelli musicali un’altra. Un cambiamento, un’espressione, un sentimento va dilatato nel tempo musicale. E questo forse è ancora più difficile.

S. G. Un regista quindi deve tener conto anche di questo?

B. F. Un regista è obbligato a tener conto di questo, nonostante alcuni tendano a scordarsene… Il vero regista dell’opera è colui che l’ha scritta.

S. G. Molto interessante…. Penso che portando alle estreme conseguenze questo ragionamento non dovrebbe mai esserci un tradimento dell’autore.

B. F. E invece c’è molto spesso… soprattutto in questo periodo. Io non sono mai contro la lettura moderna dell’opera ma sono contro le letture stupide, o addirittura che vanno contro la logica della storia. Questo è il problema che abbiamo oggi.

S. G. Le faccio ora una domanda da avvocato del diavolo…

B. F. Dica!

S. G. Quando il regista chiede qualcosa che è palesemente assurdo lei sente la responsabilità di dire che non va bene?

B. F. L’ho sempre fatto! Da quando ho cominciato a cantare sono sempre stata molto preparata grazie alla mia insegnante e ai grandi personaggi che ho incontrato e che mi hanno permesso di crescere nel mio lavoro… Grazie a loro ho capito che l’aspetto primario in questo mestiere è quello di essere preparata. Quando mi sono state chieste cose che non condividevo ho sempre rifiutato oppure ho domandato il perché di una scelta. Alcuni non mi sapevano neanche rispondere o semplicemente additavano al proprio gusto personale…

S. G. Il cantante quindi deve avere una preparazione tale da avere le spalle coperte?

B. F. Anche per i costumi per esempio… Se conosci la storia del costume e ti vogliono far indossare qualcosa che non ti sta bene, se sei preparato, puoi proporre dei tagli che sai essere appartenenti all’epoca scelta facendo riferimento a dipinti e altre fonti.

S. G. Quindi l’opera dovrebbe essere anche un lavoro di collaborazione stretta?

B. F. Quando canto è sempre così, almeno io lo considero in questo modo… A partire dai miei colleghi sul palcoscenico, a tutto il coro, ai mimi, alle persone che fanno le piccole scene, al regista e al direttore d’orchestra.

S. G. Un gruppo…

B. F. Siamo un gruppo perché se il macchinista non fa la scena l’opera non si fa, se il collega mi deve prendere al volo perché io devo fingere uno svenimento e va invece nella direzione opposta, io cado e mi faccio male, ho finito di far l’opera… se il direttore non dirige l’orchestra non suona, se l’orchestra non suona…  siamo tutti collegati e dobbiamo lavorare assieme!

S. G. Sembra una cosa ovvia ma in realtà non lo è… Qual è il suo personaggio preferito?

B. F. Uno dei mie personaggi preferiti è Fiordiligi nel Così fan tutte. Vocalmente perché è pirotecnica nel senso che se riesci a far Fiordiligi dai un saggio di tutte le tue possibilità vocali, un po’ come Luisa Miller che tocca un po’ i vari modi di cantare, dal soprano leggero a quello drammatico. Solo che Fiordiligi rispetto a Luisa è molto più divertente.

S. G. (Sorride…)

B. F. Verdi e Mozart sono i miei autori preferiti… Però in Mozart non muoio quasi mai… Fiordiligi è il personaggio al quale sono più legata!

S. G. Penso che Così fan tutte sia una storia talmente intrigante…

B. F. Talmente attuale, divertente!

S. G. Piace moltissimo anche a me…

B. F. Questa Fiordiligi che parla molto bene davanti agli altri e poi con la sorella e con Despina  quasi quasi impreca… io adoro questa cosa perchè tutti noi abbiamo delle maschere e davanti agli altri le indossiamo. Anche io davanti a lei mi mostra diversa da come sono poi in casa…

S. G. E’ normale…

B. F. In Fiordiligi si nota moltissimo, è bellissima questa cosa…

S. G. E Donna Anna?

B. F. Ecco, donna Anna è un personaggio che non ho mai amato. L’ho fatto, l’ho cantata, sono partita pensando di poter fare molto su questo personaggio. E invece mi sono resa conto dell’impossibilità… A parte che non sono chiari neanche lo stesso Mozart e Da Ponte! Non ci fanno capire molto di quello che è donna Anna. Don Giovanni era il suo amante prima, l’aveva vista, conosciuta?! Non si sa… Costruire un personaggio su queste basi è veramente difficile e quindi uno si trova spiazzato, senza contare che vocalmente è difficile, molto difficile, quindi in scena più di tanto non si può fare. Donna Anna per queste ragioni è un personaggio che non mi ha mai soddisfatta fino in fondo… Anche se è bellissima vocalmente, meravigliosa, è sempre un gran piacere cantarla.

Trovo molto più divertente donna Elvira, molto più chiara! Anche se a mio parere è importante sottolineare, cosa che spesso non è considerata dai registi, che mentre Donna Anna è giovane, Donna Elvira non lo è. Gira da sola con la cameriera… la vedo più come una donna vedova che segue dappertutto Don Giovanni avendo perso la testa… una donna d’esperienza, che lo perdona, perché una donna di mondo che è già stata sposata. Non è possibile vederla come una giovincella.

S. G. E’ vero, anche il fatto come ha detto bene che si muove così liberamente…

B. F. E come mai?! Poi è donna, non è Elvira… è una nobile. Oltre da quello che dice, io cerco anche dalle situazioni in cui si trova di capire molto del personaggio, capire chi è da queste cose oltre che dal testo… e io non l’ho mai vista come una ragazza.

S. G. Mi sembra molto coerente… poi il giovane del Seicento, del Settecento è relativo rispetto a oggi.

B. F. Bisogna considerare questi aspetti e contano molto nell’interpretazione.

S. G. …E di Otello?

B. F.  Desdemona… devo dire che mi piace di più quella di Shakespeare.  Musicalmente è meravigliosa, la adoro, l’ho cantata molte volte, è una delle mie opere preferite. Però nella mia Desdemona cerco sempre di mettere anche un po’ quella di Shakespeare.

S. G. Le manca il primo atto…

B. F. Tutta la scena col padre… Questa darebbe un’altra chiave del personaggio che per me è chiara, però ovviamente per chi non ha mai letto Shakespere non lo è altrettanto.

S. G. Giustissimo!

B. F. E poi come parla, come risponde, anche a Jago, tutto il discorso quando ci sono le navi che non si sa se riescono a entrare nel porto, questo battibecco che ha con Desdemona e con la moglie… è importante perché si vede che Desdemona ha anche una certa familiarità con Jago.

S. G. E’ una donna che sa quel che vuole, non è una bambina!

B. F. Una donna! Anche qui l’assurdità quando dicono che Desdemona è stupida… ma no! Ha lasciato tutto per lui, ha abbandonato tutto per lui, lei non può neanche pensare che Otello la voglia tradire, che lui possa pensare che lei lo tradisca. È talmente lontana da questo e non può arrivarci perchè lei ha perso tutto per lui, per seguirlo a Cipro e per sposarlo ha abbandonato la famiglia.

S. G. Più coraggiosa di così… che altro avrebbe dovuto fare?!

B. F. Infatti nel duetto del III atto è incredibile… lei si scontra finalmente con il vero Otello! Nel male è assolutamente schiacciata e ancora lì non capisce… E non perché sia stupida, ma perché non può pensare di avere un voltafaccia da lui.

S. G. E’ una donna fortissima, un personaggio di grande bellezza.

B. F. Esattamente! Per questo dico che mi piace molto quella di Shakespeare… a parte che Shakespeare è molto crudo…

S. G. Giulietta stessa… Noi vediamo spesso questi personaggi mutuati da un Ottocento lezioso…

B. F. E invece no… donne bambine, ma a quei tempi si sposavano giovanissime questo è da tener conto!

S. G. Molto bello questo suo volere andare  a fondo del personaggio…

B. F. Come si fa a stare in scena se uno non sa cos’è il personaggio?! E poi è divertente essere qualcun altro perché se porto sempre me stessa sul palcoscenico, io non ho l’esperienza di vita di una Miller, di una Mimì che è rimasta sola senza famiglia, ammalata, al freddo… posso immaginare che non abbia riscaldamento e che le si gelino le mani mentre ricama… siccome io faccio il ricamo mi rendo conto che se ho le mani fredde non posso lavorare. Quindi mi figuro questa donna che deve cucire alla luce della candela. C’è dietro tutta una pesantezza, una stanchezza di questo personaggio… Se io non so questo come faccio a cantare Mimì?! Io non posso essere un personaggio senza sapere chi sia… Poi se lo voglio piegare alle mie voglie posso farlo come mi pare però forse la strada non è questa…

S. G. Brava, penso che la sfumatura grossa sia proprio questa…

B. F. E’ ovvio che uno debba pensare le reazioni in base anche a cosa farebbe lui stesso in una determinata situazione… Però molto spesso quello che ti risponde la musica non corrisponde … Quindi ti devi costruire una reazione che possa però risultare credibile, altrimenti anche il pubblico ti guarderà senza essere convinto e scoprirà l’assenza di continuità drammatica.

S. G. Credo che per opere molte conosciute come Boheme si tenda troppo spesso a dare connotazioni eccessivamente “caramellose” e sentimentali…

B. F. Questo vale anche per l’interpretazione vocale. Opere come Boheme, Carmen, andrebbero seppellite per 100 anni e poi riscoperte e quindi epurate da manierismi, tradizioni… Guardiamo quello che c’è scritto! Di solito l’autore scrive tutto quello che è necessario. Non hai bisogno di creare niente di particolare, devi solo rendere il personaggio così com’è. Ci sono i ritmi, le intonazioni, c’è tutto… E a volte non si vuole guardare quello che è un personaggio per seguire la propria idea stereotipata.

S. G. A me piace molto confrontarmi con visioni diverse dalle mie…

B. F. Certamente, almeno confrontarsi con le visioni degli altri e vedere dove sta la realtà, bisognerebbe essere abbastanza oggettivi più che soggettivi. Noi siamo spesso soggettivi per natura penso… Però a volte qualcuno che ti da contro ti fa aprire gli occhi no?! Serve sempre un po’ il dialogo e anche lo scontro per arrivare a una verità.

S. G. Giusto… E la sua Luisa Miller?

B. F.  Ah, Luisa è molto bella… In questi giorni abbiamo fatto la prima a Zurigo, è andata molto bene, almeno credo!! Luisa è l’ennesima eroina che deve rinunciare a tutto, questa volta per il padre, per aiutarlo, lui che è il capo e che si trova praticamente in mezzo a un disastro politico. E’ abbastanza particolare, una situazione piuttosto complicata, più del solito… è tutta una questione politica.

S. G. In Schiller è ancora più forte…

B. F. Molto forte! Il personaggio di Federico è bello e importante, in Verdi è pennellato appena per concentrarsi più sulla storia d’amore che interessava di più a quei tempi…

S. G Comunque un’opera che le piace…

B. F Molto… un po’ come Così fan tutte, come ho detto.

S. G. Com’è lavorare con José Cura?

B. F. Noi ci siamo trovati piuttosto giovani, per il famoso Otello a Torino. Ci siamo trovati sempre molto bene anche perché lui è un altro che cerca la verità del personaggio, cerca di renderlo più vicino possibile alla realtà tenendo conto naturalmente delle problematiche tecniche e vocali che uno può incontrare. A volte alcune cose vorresti farle ma non puoi perché in quei momenti la parte vocale non te lo permette. Devo dire che noi abbiamo sempre avuto una lettura simile dei personaggi, molto veri, il più possibile vicini alla quotidianità del personaggio. Rendere il personaggio più vero, tale da essere percepibile dal pubblico… alla fine questa è la cosa importante.

S. G. Quello che mi piace del vostro modo di lavorare, suo e di José, ne ho parlato più volte con lui, è che voi create dei personaggi che potreste incontrare al bar…

B. F. A me piace a volte vedere i film con grandi donne del cinema, guardarle e rodare delle piccole cose anche da queste attrici… ad esempio certe piccole manie che si possono avere, che anche una persona normale può avere no?! Adesso sto guardando anche al cinema dove alcuni personaggi possono insegnare molto….

S. G. Quindi una ricerca legata anche alla gestualità… Il corpo è importante?

B. F. Certo, sempre tenendo conto che noi cantando abbiamo qualche limitazione.

S. G. E il rapporto col direttore d’orchestra?

B. F. Uguale… Ascolto quello che vogliono e poi metto dei paletti intorno a quella che è la mia interpretazione. Questo è stato Muti a insegnarmelo. Quello che è scritto è la verità, perché è scritta, palese. Veramente un grande artista fa quello che è scritto senza prendersi troppe licenze. Questo è quello che penso io e quello che cerco di seguire.

S. G. E questo le da ugualmente libertà?

B. F. Ma è questo il trucco! È fare la regia di Verdi, la regia di Puccini, di Mozart… Non si può prescindere da quello che voleva il compositore. Questo è il mio rigore… Il fatto di riuscire a creare un personaggio credibile con quello che c’è scritto senza scendere a compromessi è un grande lavoro. E’ molto più difficile fare un lavoro di questo tipo che prendere delle licenze. Io di licenze non ne prendo praticamente mai se non perché magari mi è andata la saliva di traverso!! Quello può darsi…

Risata…

B. F. Questo è il mio modo di lavorare.

S. G. Suor Angelica?

B. F. E’ bellissima, l’ho cantata spesso… I direttori mi dicono spesso che è raro trovare una cantante che la fa bene perché prende talmente dal punto di vista emotivo che molto spesso si cade… Non per difficoltà tecniche particolari ma perché viene da piangere… Io arrivo a un punto quando dice: “Addio buone sorelle addio addio… m’ha chiamata mio figlio, dentro un raggio di stelle m’è apparso il suo sorriso… m’ha detto mamma vieni in paradiso”. Su quest’ultima frase mi viene da piangere… Soprattutto per chi ha figli riuscire ad arrivare alla fine è veramente difficile.

S. G. Capisco… e Tabarro?

B. F. A me hanno sempre detto di non cantarlo… Io l’ho cantato due anni fa in concerto e alla fine mi sono resa conto che non è niente dal punto di vista psicologico rispetto a Suor Angelica. Io trovo Suor Angelica molto più difficile di Tabarro.

S. G. Penso che lì Puccini abbia messo tutto quello che sapeva delle tradizioni delle ragazze costrette a monacarsi…

B. F. Ci sono molte storie legate a questo tema, lui stesso andò a leggerla in convento da sua sorella… Puccini ti prende per il cuore e per lo stomaco!

S. G. Parlavamo di Boheme prima… L’atto della neve…

B. F. Il duetto è pesante, perché c’è la voglia di non lasciarsi e Mimì si rende finalmente conto che sta morendo, una realtà forse che non ha mai voluto accettare… Probabilmente una realtà che sotto sotto conosceva.

S. G. Teatralmente con l’altra coppia è un punto focale…

B. F. Si, la coppia normale con i problemi di tutti i giorni e la coppia con i problemi seri, quelli della vita… Puccini sa  toccare le corde giuste dell’animo e del cuore. Devo dire che io non canto molto Puccini, a parte Suor Angelica… perché col mio modo di avvicinarmi troppo al personaggio poi di solito soffro, e mi succede per questo di stancarmi anche di più vocalmente. Puccini è uno di quei compositori che pur amando moltissimo io tengo abbastanza a distanza perché a causa dell’emozione può far perdere il controllo della voce. Puccini ti tira fuori l’anima! Cantare Puccini è l’ultimo stadio della carriera, più avanti possibile bisogna farlo perché bisogna avere un controllo della voce e psicologico molto ferreo.

S. G. Anche questo è molto interessante e poi controcorrente… Anche perché in genere Puccini lo propongono moltissimo.

B. F. Anch’io all’inizio l’ho cantato ma poi ho lasciato Boheme per 13 anni, per tanti motivi. Innanzitutto perché veniva suonata e diretta come fosse la Walkiria e questo mi dava molto fastidio! Invece Puccini è un compositore raffinatissimo, drammatico ma molto raffinato… Per chi legge la partitura c’è scritto cosa vuole, a volte 4 p!! Ora l’ho ripresa con la maturità e con la posizione mia di adesso posso anche permettermi di fermare l’orchestra se c’è qualcosa che non quadra con quanto ha scritto Puccini in partitura… come i rallentandi che si sono inventati con la tradizione per strappare la lacrima. Già è difficile… non c’è bisogno! Penso che sia io che José abbiamo fatto una Boheme chiara, pulita, avulsa dagli orpelli e il pubblico piangeva comunque… E’ necessario togliere, come faceva Toscanini, come ora fa Muti… la riforma di Gluck!

S. G. Un po’ come il discorso della scultura come quando Michelangelo diceva che nel marmo è già dentro l’opera d’arte.

B. F. Esattamente… è già dentro, bisogna togliere il di più.

S. G. E’ un piacere parlare con lei veramente!

B. F. Di solito dico quel che penso, sono sempre stata così, anche quando ero meno conosciuta…

S. G. L’opera ha bisogno di questo…

B. F. Sono d’accordo che sia necessaria una riforma… quello che dice Muti a riguardo lo condivido pienamente. Ora ci vorrebbe anche un regista che riformi dal punto di vista della regia… Per esempio nella regia della Miller qui a Zurigo c’è un impianto del palcoscenico molto particolare, molto bello, girevole… Una fatica!! Una camminata in continuazione… risata… qui il regista e lo scenografo hanno avuto delle bellissime idee mantenendo l’atmosfera di Luisa e facendo al tempo stesso qualcosa di diverso.

S. G. Pensa che l’opera lirica sia un’opera d’arte finita?

B. F. Non dovrebbe essere finita, ben venga chi ha delle idee buone. Il problema reale è chi vuole uscire troppo da quella che è la lettura dell’opera non tanto tradizionale quanto da una lettura logica del personaggio e della storia… bisognerebbe cambiare anche la musica a quel punto! Certo per il regista è molto difficile perché deve cercare di rinnovare qualcosa del quale c’è già la regia. Nella prosa si può fare, nell’opera è più difficile proprio perché la regia è già scritta. Ben venga il nuovo ma nella logica, col buon senso, sempre…

S. G. I prossimi progetti?

B. F. Boheme a Torino… Tosca la debutto l’anno prossimo. Ma in concerto, perché vede finchè non la capisco musicalmente un’opera non la faccio in scena. Anche Otello l’ho debuttato così. Se posso debutto le opere in concerto, per capire meglio il personaggio già da lì… non dai costumi, non da una regia, questi sono orpelli che vengono dopo. La verità dell’opera, l’ossatura reale è quella musicale.

S. G. Il concerto permette poi di capire alcuni aspetti centrali…

B. F. Si perché c’è già tutto lì se lo fai bene… E’ come ascoltare la Callas, basta chiudere gli occhi e si vede già tutto, è come leggere un libro… a me piace moltissimo leggere!

S. G. Dicevamo dei prossimi progetti…

B. F. Così fan tutte, poi concerti e serate di gala, Nozze di Figaro, Idomeneo. Molto Mozart perché io lo adoro…

S. G. Il suo rapporto col regista?

B. F. In questo periodo sta tornando la voga dei registi che possono fare tutto, qualsiasi cosa. Una volta dovevo debuttare Aida… mi raccomandai per la regia. Ricordo che quando arrivarono con i bozzetti dei costumi rimasi attonita. Io ad esempio avrei dovuto essere vestita con la minigonna plissettata, camicetta con le maniche a palloncino, calzettoni fin sotto il ginocchio, scarpe tipo alla bebè con i tacconi… Se il regista ha lasciato che la costumista facesse tutto questo ad Aida voleva dire che proprio c’era di fondo una visione errata dell’opera. Quindi cancellai i miei spettacoli. Parlai anche col regista perché volli incontrarlo ma anche discutendo con questo non trovammo un punto di accordo… per lui addirittura fare Aida nera in Germania avrebbe portato dei problemi dal punto di vista razziali!! Ecco, mettere in Aida la questione razziale non c’entra proprio niente…

S. G. Poi non capire che il cantante è lui che deve essere convinto, che mette la faccia…

B. F. Certo! Poi almeno convincimi, dimmi perché, se mi dai delle buone ragioni io le capisco… posso vedere un’altra angolazione, prendere un’altra strada. Ma se la motivazione è solo perché piace… Un’altra volta mi trovai a fare un Otello a Firenze. Mi ricordo che mi scontrai col regista. Vene José a fare una recita. Provammo insieme il giorno prima per cambiare, lui non fece le prove normali… ma facemmo un Otello vero!

Ho sempre accettato le conseguenze delle mie scelte, ho preso la responsabilità dell’artista che vuole consegnare al pubblico qualcosa, lasciare qualcosa alla gente, anche scontrandomi con visioni diverse dalle mie e che ritenevo sbagliate. E’successo come ho detto che per questo mio rigore mi sono anche rifiutata di prendere parte a una produzione oppure dicendo la verità o convincendo a fare in forma di concerto una Luisa Miller che registicamente era stata resa in un modo in cui mi ritenevo offesa come donna, come artista, come italiana…

Un’altra volta mi sono ritrovata in una produzione di Don Giovanni fatto tutto di marionette dove l’aria di Donna Elvira era stata tagliata. All’inizio mi arrabbiai particolarmente per questo col regista tedesco… alla fine però parlai con lui a lungo e mi ricordo che mi raccontò tante cose della sua regia che alla fine mi risultò convincente e mi divertì moltissimo farla.

S. G. Alla fine quindi c’era una motivazione…

B. F. Si, era tutto pensato come un balletto, con le maschere che peraltro creavano anche delle difficoltà nel cantare… certo moderno, assurdo, ma devo dire bellissimo! Poi alla fine se uno ti da una chiave, parla, spiega le sue ragioni punto per punto… l’aria effettivamente nella sua lettura non poteva starci. E quindi accettai! Se uno ha la testa e fa le cose con logica allora puoi comprendere…

S. G. L’importante è parlarsi, creare un dialogo!